RESENHA — The Duke of Burgundy, P. Strickland

Resenha por: Anna Carolina Rizzon

NOTA: 5/5

OBS: o texto a seguir contém alguns spoilers – nada que interfira na experiência, mas não tive como me esquivar deles; 90% do que é mencionado está no começo do filme.

O que difere uma obra de arte das outras com pretensões artísticas, ou das declaradamente alheias a tal propósito, é a gratuidade. Muito embora se possa dizer que nada é gratuito, tudo possui uma razão para existir – e, no caso da arte, tão subjetiva, para ser projetado –, é possível identificar, nas peças que nos são oferecidas, maior ou menor complexidade e maior ou menor densidade, isto é, como os elementos se conectam e quão exigentes são em sua interpretação.

Como a Literatura, o Cinema, quando empenhado em produzir algo que fuja do lugar-comum, precisa se apoiar muito mais na confiança de um público seleto e perspicaz o bastante para absorver tudo o que será transmitido do que no mero apelo de uma história “diferente”. Normalmente, isso significa ser fadado ao clamor dos críticos e à rejeição da massa. “The Duke of Burgundy” – que sequer chegou a ser traduzido quando veio parar no Brasil, graças à Netflix – é mais um desses casos; mesmo com alguns prêmios em sua conta (o International Cinephile Society Awards, por Melhor Filme, e o Grand Jury Prize por Melhor Narrativa no Philadelphia Film Festival, por exemplo), é underground o suficiente para que muito pouco se tenha ouvido falar dele à época de seu lançamento (fevereiro de 2015, no Reino Unido), que fará agora.

Entendível, dada a proposta de Peter Strickland, diretor e autor do filme, que parece fazer da experiência muito mais um desafio a si, como cineasta, que ao espectador como… Bom, espectador. Então a menos que você goste de Cinema a ponto de se preocupar com os aspectos técnicos de montagem do filme, que complementam a história crua, digamos, “The Duke of Burgundy” pode não satisfazê-lo como você esperava. Por outro lado, se você curte simbolismos e metáforas, e, principalmente, decifrá-los, é um prato cheio – mesmo que dependente da cinematografia.

Para quem está envolvido com a Literatura, como é o meu caso, o filme oferece um delicioso estudo de associações inusitadas que podem auxiliar no desenvolvimento do senso lírico, e por isso me atenho muito mais a uma análise interpretativa que avaliativa. Ao terminá-lo, eu estava em êxtase criativo (e embora não tenha produzido nada relevante, foi um daqueles materiais decisivos, que te separam entre o eu pré-filme e o eu pós-filme).

Começando “do começo”, Strickland filtra seu público já no título.

“The Duke of Burgundy”, uma referência direta a Carlos, o Terrível, o Duque de Borgonha, já adianta o tom da película, que se baseará em uma relação de domínio. Carlos I foi último duque da dinastia de Valois, famoso por seu caráter insaciável e cruel, que o levou a uma morte prematura e à divisão da França pelos Habsburgos, culminando na desintegração do estado borgonhês e em diversas guerras na Europa ocidental. À primeira vista, isso não tem nada a ver com a história, que se desdobra numa mansão nos campos húngaros, isolada o bastante para que as personagens se sintam abandonadas, mas suficientemente próxima de alguma civilização para que elas se preocupem com a sociedade que as cerca. É quando adentramos sua relação que percebemos o objetivo de Strickland: guiando-se pelo confronto (opa!) entre desejo (ambição) e realidade (declínio), já de cara ele estabelece o norte de sua narrativa, reforçado pela música de abertura cujos versos iniciais são bem sugestivos: “one day you’ll be back, when you stop dreaming” (um dia você voltará, quando parar de sonhar).

Uma vez que o espectador tem isso em mente – o que não acontece de imediato –, fica mais fácil se guiar pelo contraste entre delírio e concretude que o diretor explora à exaustão. Não acontece de imediato porque Strickland, de início, quer te envolver na fantasia, e como não há indícios de que ele possa estar mentindo até que decida revelá-lo, você a compra.

Nesse estágio, muita coisa passa despercebida, por isso é o tipo de filme que pede para ser assistido mais de uma vez – a primeira para curtição, as demais para autópsia.

Os recursos através dos quais Strickland brinca com seu público envolvem, especialmente, o isolamento visual e sonoro. Periodicamente ele associará imagens que parecem desconexas e destacará os sons ambientais, como acontece logo na primeira cena do filme, na qual Evelyn, uma das protagonistas, se encontra sentada à beira duma pequena fonte d’água em meio às pedras. O som da natureza enche nossos ouvidos enquanto a câmera foca na água; após uma série de diversos ângulos da mesma coisa, do mesmo “objeto de estudo”, somos transferidos para a visão do sol através das folhas que sacodem sob o vento.

Logo depois, Evelyn pedala em direção a uma esmagadora casa de campo, magnânima, porém engolida pela natureza. Enquanto percorre o caminho por dentro da floresta, porém, cumprimenta uma vizinha, o que nos mostra que não se trata de um isolamento total, mais uma vez valendo-se do contraste entre o devaneio – a floresta “mágica”, em sua simbologia clássica – e a realidade – acentuada pela vizinha gritando uma saudação, tirando Evelyn de quaisquer que pudessem ser seus pensamentos.

À porta da casa, ela é recebida por Cynthia, uma altiva madame que a trata como sua Cinderela. A tensão sexual é refletida na forma como Cynthia mantém uma voz monocórdica, porém provocativa, como anda marcando seus passos com os quadris, como se senta, como se dirige à sua criada, e em como Evelyn responde a tudo isso aceitando sua posição submissa com certo encantamento estampado no rosto. Mas se ainda fica alguma dúvida a respeito do envolvimento de ambas, Strickland se aproveita de uma metáfora sugestiva e de uma óbvia para confortar seu interlocutor, postas suficientemente próximas para que sejam conectadas.

A primeira é um corte rápido entre três elementos: Cynthia, um gato e Evelyn. Dispostos assim, os olhos grandes e escuros do gato se interpõem entre as duas, e podemos concluir duas coisas dessa intenção: a sensualidade atribuída aos modos delicados e elegantes do animal e, no caso específico do close-up em seus olhos, o misto de doçura e malícia dos felinos, que ora são companheiros e aprazíveis, ora ariscos e independentes.

A segunda, quase zombeteira, ocorre no estúdio de Cynthia, uma entomologista especializada em borboletas. Evelyn, enquanto limpa uma peça faliforme do microscópio, o faz com movimentos que remetem à masturbação, em meio a um passeio visual pela coleção de borboletas e lagartas de sua patroa.

Em seguida somos conduzidos a um corredor melancólico de tons de azul, que contrastam com a paleta de cores quentes à qual fomos submetidos até então, e Evelyn observa, por uma fechadura, Cynthia trocar de roupa num quarto de tons avermelhados. A porta e o espaço estreito pelo qual se dá essa interação unilateral estabelecem a barreira entre as duas.

Voltamos a contemplar Cynthia em sua postura impassível enquanto datilografa, freneticamente, qualquer coisa sobre seus estudos; Evelyn surge e é mandada para lavar as calcinhas de sua patroa – à mão, ela deixa bem claro. Uma cena belíssima se desdobra diante de nossos olhos: cores que se misturam ao sabão, que se combinam e que se afrontam, vivas, como se de repente fôssemos conduzidos por um estado de alucinação, de psicodelia, de êxtase – estado esse que, supõe-se, é uma projeção de Evelyn. Mas ao tornar à madame, Cynthia a repreende por ter se esquecido de lavar uma calcinha – ocre, sem graça, comum – e decide puni-la. Arrasta-a para o banheiro e urina em sua boca.

Strickland não nos permite ver esse acontecimento. Coloca uma porta entre nós e elas. Depois nos transfere para um instante, à noite, em que Cynthia ordena a Evelyn que massageie seus pés. Aqui a tensão chega ao ápice, e para nos lembrar, uma vez mais, que se trata de um jogo entre o concreto e o abstrato, o diretor usa o franjado da tolha da mesa como a cortina através da qual veremos Cynthia excitar-se.

Isso é feito também pela janela salpicada por gotas de chuva que separa a Cynthia, no alto, de Evelyn, no pátio, varrendo as folhas de outono, e de uma cortina propriamente dita, translúcida o bastante, porém, para que vejamos as personagens do outro lado. Filtros que turvam a realidade. Filtros de fantasia.

Em certo ponto, ainda nos minutos iniciais do filme, nos é mostrado que toda essa relação entre as duas não passa de um teatro, de um fetiche, e que sequer são patroa e empregada, senão um casal; quando o tapete é puxado, percebemos o que Strickland tem feito. Daí em diante, suas entrelinhas ficam mais claras, embora não menos complexas.

O momento-chave do filme ocorre logo após esse esclarecimento, quando Cynthia apresenta uma palestra sobre borboletas miméticas, gryllotalpa gryllotalpa e gryllotalpa vineae, que se diferem através da frequência do som que emitem. Todo o seu estudo, e o do grupo ali presente, se permeia nesse aspecto, o mimetismo, que é definido como “a semelhança que tomam certos seres vivos, seja com o meio no qual habitam, seja com outras espécies mais protegidas com as quais ou à custa das quais eles vivem”, e uma de suas vertentes, a Peckhamiana, ocorre “quando a espécie mimética é o predador, que engana sua presa para se aproximar o suficiente a ponto de capturá-la.”

Este paralelo traz à tona o mimetismo presente tanto na relação entre Evelyn e Cynthia, que demonstra, aos poucos, não estar confortável com a dinâmica das duas, onde domínio e submissão são confundidos, pois a dominadora se submete às vontades da que interpreta o papel de submissa, e esta, por sua vez, impõe um papel de dominadora à mulher que se sente mais confortável quando é delicada, quanto no sentimento por meio do qual justificam essa relação.

Aqui o conflito, o rebaixamento, a judiação e o prazer mimetizam o amor – ou seria o contrário? Quanto do que Evelyn pede a Cynthia tem origem na sexualidade e quanto não vem de um lugar mais obscuro em sua mente? Quão incomodada está Cynthia e quanto prazer ela deveras extrai de sua posição fantasiosa?

Quem é predador? Quem é presa? Como identificar o que é amor, o que é desejo, o que é falso e o que é verdadeiro?

A respeito desses dois últimos, Strickland, irônico novamente, constrói uma exposição mais discreta: em meio à plateia que assiste aos seminários sobre os insetos miméticos, toda composta por mulheres, há dois manequins, que passam despercebidos pelo espectador minimamente distraído. Em um mundo completamente feminino (não há personagens masculinos no filme), isso seria recorrente?

Para concluir (embora ainda restem muitos outros aspectos a serem cobertos, mas já adentramos as duas mil palavras e quero poupar o clímax), o final reproduz o começo do filme. É uma relação cíclica como a mudança das estações, como os períodos de acasalamento, como o surgimento e desaparecimento de determinadas borboletas de acordo com o clima. Sobretudo, uma relação que as reduz aos seus instintos sexuais, que as obriga a mimetizar o contraste de suas personalidades, tanto para protegê-las quanto para uni-las; uma relação em que não é possível discernir o predador da presa; uma relação que oscila entre o físico e o psicológico; uma relação que não deixa claro se é baseada em amor, necessidade ou puro sadismo.

Aqui a mentira mimetiza o real – e a menos que saibamos onde e como procurar as características que irão diferenciá-los, seremos enganados.

***

O longa está disponível na Netflix e é estrelado por Chiara D’Anna e Sidse Babett Knudsen. Mais informações no perfil oficial do Facebook.

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2 comentários sobre “RESENHA — The Duke of Burgundy, P. Strickland

  1. Cara Anna Carolina Rizzon,
    Vi o filme hoje no Netflix e gostei. Como tenho costume de anotar, num banco de dados todos os filmes que já vi(tenho mais de 3800 catalogados), fui procurar o porque do nome. Não só encontrei a explicação do nome, bem como uma excelente resenha escrita por você. Parabéns!!

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